作者 / REON
編輯 / 若風
排版 / 阿糸
2002年，兩個初出茅廬的比利時動畫人，斯特凡·奧比爾（Stephane Aubier）和文森特·帕塔爾（Vincent Patar）推出了一部5分鍾左右的短片《Panique au village》（驚恐小鎮）。
紙漿做的場景中，兩個面目僵硬如同鬼畜手辦的塑料小人和一匹棕色小馬作為故事的主人公登場。但他們不是什麼正兒八經的角色，二人為了一隻蛋糕而互相設下陷阱，在對抗一隻棕熊時仍然恬不知恥地互相攻擊，噼里啪啦乒桌球乓地把家里胡搞一通。
這樣一座充斥著「媽見打」行為的搞怪小鎮，也是斯特凡和文森特創作生涯的一個重要節點。《驚恐小鎮》以每集約5分鍾共20集的TV動畫劇集在法國的 Canal+ 播出後，獲得了歐洲法語區觀眾的觀看熱潮，也引起知名定格動畫公司阿德曼工作室的注意，阿德曼工作室將其翻譯為英語並發行到更多地方。
斯特凡和文森特名聲鵲起，在2012年與班傑明·雷內共同執導《艾特熊和賽娜鼠》後，他們更是成為了世界級的知名導演。（去年學術趴專門寫過專文）
經歷了數年的合作、磨礪與探索，2009年，兩人終於將短片擴展成動畫電影《驚恐小鎮》，在這部電影的製作中，他們拒絕了和阿德曼工作室的合作，將「低保真」「粗糙」「即興」的風格延續下去，在此後十幾年間也持續推出更多續集，形成了一個「驚恐小鎮」世界，獲得世界各地的不少動畫迷們的喜愛。
兩位導演的經歷就像他們的超現實主義風格的荒誕喜劇動畫一樣夢幻，但實際過程並非一蹴而就。我們會看到，數年間，他們在二維動畫、剪紙動畫的多種形式中，將自己的創意核心進行反復實驗，最終才構建出這樣一個「鬼畜而又真實」的驚恐小鎮。
世界上最容易找到的童年塑料小人是牛仔、印第安人和馬
斯特凡和文森特的創作原本以二維動畫見長，他們的作品《艾特熊和賽娜鼠》表現出他們不俗的二維動畫創作能力。不過，在那之前，他們也在嘗試一些完全不一樣的東西。
斯特凡和文森特在畢業後創作了一個名為《PicPic André shoow》（1988）的手繪動畫，這部片子講述了一頭神奇的豬、一匹邪惡的愛喝啤酒的馬以及小個子牛仔的冒險故事。
文森特還記得老師對他們說的一句話：每個人都在做自己的事情，但是我們應當在別處也探索一下。兩人在創作出《驚恐小鎮》之前就已做過許多不同的嘗試，我們可以從他們的早期作品中看到《驚恐小鎮》的雛形。
比如我們可以看到 PicPic 的房子和車與《驚恐小鎮》中的頗為相似。
PicPic André 系列作中也已經出現《驚恐小鎮》中的主要角色的雛形——馬和牛仔，只不過小馬在這部作品里更加邪惡，並且以捉弄牛仔為樂，兩人在此片中「相愛相殺」。
兩人還推出 St Nicolas chez les Baltus（聖尼古拉斯在波羅的海）剪紙動畫。在這一系列剪紙動畫中，主創們探索了與充滿彈性變形的二維動畫所不同的動作設計風格。而這些僵硬卻滑稽有趣的動作設計也在《驚恐小鎮》之中得到更多的發揮。
比如角色們在走廊里像是物體一樣不斷彈跳，最後正好跳到床上。
而在 PicPic 的動畫中對於角色性格的夸張演繹在《驚恐小鎮》中延續，並因為實物拍攝的定格動畫風格，而更顯滑稽。
比如，農場主繼承下來小豬 PicPic 粗魯地吃東西的方式。
藝術創作元素得以延續，正說明創作者們已盡可能成功地維持自己的創作理念和風格，並為此熱忱燃燒著創作熱情。但兩人的創作道路並非一帆風順。
文森特接受采訪時坦言，畢業後，兩人便一直不斷地追問自己：「我們要繼續製作這樣的動畫嗎？還是有點辛苦吧。」兩人畢業十年間只製作了三部二維動畫短片，對於渴望以製作動畫謀生的創作者而言，必須要加快前進的速度了。
當然，兩人並非虛度十年光陰，正是在不斷創作和嘗試中，斯特凡和文森特終於找到了適合自己的發展方向。一天，他們在跳蚤市場看到隨處可見的塑料玩具，從而迸發出進一步創作的靈感火花。「世界上最容易找到的塑料玩具是牛仔、印第安人和馬。因此，他們成為我們的主角。」文森特說道。
在最開始的時候，主創們本想直接用從市場上購買的塑料玩具作為素材，以充分體現他們追求即興的概念，但隨著對動畫電影的深入製作，主創們需要更加豐富多樣的角色姿態，只能改變了原先的設想，開始使用矽膠模具。他們在朋友的幫助下，在模具中填入樹脂材料，這樣就可以生產不同的面貌姿態的塑料小人。
不過，在驚恐小鎮系列中我們很難看到角色們的臉部非常細節的變化，人物的表情大多比較僵硬，而影片的鏡頭也以中近景居多。
我們可以看到印第安人的肢體雖然在表達某種焦慮的情緒，但角色的面部表情基本上沒有什麼變化。
這並不是一部需要展現角色弧光和角色豐富的內心世界的動畫，相對固定的模式化的人物造型，也讓瞠目結舌的情節展開變得理所當然起來。
牛仔和印第安人總愛惹禍，就像是兩個「熊孩子」。他們惹的禍包括並不限於：
兩個人不小心在購物欄中多填了很多個零，結果車水馬龍的郵遞車讓他們家門口的馬路一直堵到了晚上，並且送來了五千萬塊磚頭。
用煙花炸掉整個小鎮。
相對於脫線的牛仔和印第安人，小馬則更像是一個正常「人」，總是有操不完的心。影片圍繞著三個人之間的性格設定而發展出頗為喜劇性的情節。
比如，房子塌了，牛仔和印第安人卻總是在幹活的時候開小差，甚至在小馬剛剛修好電視和沙發之後就開始看電視。
小馬則掌控家中的財政大權，比如在《驚恐小鎮之聖誕年輪蛋糕》中，小馬最愛的年輪蛋糕因為牛仔和印第安人而摔到地上，小馬立刻打電話給聖誕老人，取消牛仔和印第安人的聖誕禮物。為了要回聖誕禮物，牛仔和印第安人瞄上了鄰居家買的全鎮唯一的年輪蛋糕，並採取各種偷奸耍滑的方式去偷蛋糕。
小馬的配音是導演文森特，而牛仔的配音是導演斯特凡。一個聲音低沉，另一個則發出小孩子一樣高亢的假聲，由此也區分開兩個角色的定位。
本作便是圍繞個性鮮明的角色之間產生「你來出招我來拆」的情節。或許影片中角色們之間的鬥智鬥勇，也是二位導演的共同創作過程的一種體現。
除了三人組之外，主要角色還包括他們的鄰居，暴躁的農場主史蒂芬，手里總是提著一個水桶的農場主老婆珍妮，以及他們雇傭的動物。
住在山腳，房子看上去很小，但其實似乎有無限空間（甚至自帶監獄系統）的警察。
不同於正劇之中的爾虞我詐，角色們的所作所為更像是孩童的惡作劇，這些天馬行空的花樣並不是能夠在現實中復制的「陰謀詭計」，也很難使人產生厭惡的感覺。
按照主創們的說法，這是「他們下意識地想把自己從這糟糕的狀況中拯救出來」。
他們下意識地想把自己從這糟糕的狀況中拯救出來
在影視作品的編劇手法中，影片主人公們往往會陷入一個個困難之中，他們的行動也是去解決這些困難，而他們最終會採取一種和原先設想所不同的路徑來解決問題。
《驚恐小鎮》系列也並不背離這一劇作規律，但本作中這個解決方式「過分自由」。驚恐小鎮的所有故事中，牛仔和印第安人幾乎在不知不覺中找到了問題的解決方案。
比如他們打定主意要從鄰居那里偷回麵包，於是化身為「特洛伊聖誕樹」，以各種出乎意料的方式潛入別人家中，甚至連我們觀眾都還沒來得及思考他們是怎麼做到的，但是他們就已經做到了。
當我們還在懷疑，怎麼把麵包帶走的時候，他們直接把麵包塞進了帽子中。
再比如，他們在拿著聖誕節老人的禮物逃回家的過程中，正當觀眾還在思考，他們究竟要怎麼跑得過聖誕老人的雪橇時，他們理所當然地從禮物盒里拿出各種各樣的道具，逃跑過程中各種違背牛頓規律的操作令人眼花繚亂。
主創們認為夢和潛意識對他們的影響頗深。我們可以從中看到諸如巨蟒劇團系列的後現代解構顛覆風格以及超現實主義藝術的痕跡。
主創們首先解構的是動畫藝術對現實生活的模仿屬性，當下隨著動畫製作工藝的進步，觀眾對於動畫畫面呈現的要求是越來越逼近現實生活，或者說，讓觀眾產生「比真實更為真實的感受」——許多院線大片運用越來越精緻的特效工藝渲染出一個高清晰度的世界。
與此同時，也有一些動畫中的叛逆者們追求與真實相反的路徑，而本作的主創們便是堅持這種低保真（lofi）的立場。
主創們在發布初始4分鍾左右的短片時候就已經吸引了業界的注意，並得到了和阿德曼工作室合作擴展為長片的機會，然而他們最終卻選擇自行完成這部神奇的作品。
斯特凡在接受《華爾街日報》采訪時直言：阿德曼公司認為他們在這部四分鍾定格動畫中所展現的動畫技術不夠精細，而希望能夠在長片中開發出更細致的嘴唇和眼睛的運動方式，製作出更為精緻的作品。但斯特凡最終選擇放棄合作。「我們堅持我們的立場……我們實際上可以是自發的和即興的，因為不是每件事都必須在微觀層面上計劃好。」斯特凡說道。
20個人左右的團隊製作本片僅花費了14個月，與之相比，《殭屍新娘》中單是殭屍新娘戴的面紗和花冠就花了10個月的時間才製作完成。當然，《殭屍新娘》的成功正是來自於這種對精緻的追求。
《驚恐小鎮》的世界得以維持下來，不得不說關鍵在於動畫人對於自己創作立場的堅持。本作相對而言不算特別精緻，以飛馳的劇情和腦洞，讓人即刻感受到這種來自「即興」的超現實迷幻感，這是一種和「高清晰」完全不一樣的體驗感，但這也是一種對真實的另類體驗。
胡說八道、但又合理的生活方式
西俄勒岡大學地理和電影研究副教授肖恩·休斯頓（Shaun Huston）評價這部電影並沒有試圖掩蓋或合理化他們故事的荒謬，相反地，作品創造了一個幾乎無限開放和靈活的世界，並基於自己的邏輯運行。
在符號學中有一個關於「述真」的話題，其中包括研究在虛構作品中讓別人感覺到真實。動畫之中的虛假，或者刻意製作出來的虛假感，會推動觀眾帶入一個虛假的身份去看這個動畫，以虛假身份去觀看虛假的畫面，反而得到了真實的體驗。
從1921年5月法國詩人布勒東等人首先打出「超現實主義」旗號，超現實主義者們相信潛意識比事實更能表現出精神深處的真實。
本作通過虛構出一個超現實主義的世界，意圖挖掘著人們內心的真實，這種真實產生在一種隨性、隨意，甚至荒謬之中的。當我們看著影片中角色們胡說八道的生活方式，像是快遞公司運來五千萬塊磚塊，用牙膏堆疊起房屋，所有家具都是充氣式的等等，我們能感受到的是一種理所當然，這樣一個看上去很荒謬的世界，出現什麼樣的荒謬場面都是理所當然的。
就像前文所說的，主人公們會做一些小惡作劇，但我們知道這是無法發生在現實生活中的，所以我們對他們的行為並不覺得反感，反而會覺得他們很可愛。
主創也在采訪中提到：「影片中的這些惡作劇這並不是像 Tex Avery 的卡通片中那樣的惡作劇，而是被日常生活或帶著動物走在街上的人們所滋養，我們不取笑他們，我們發現他們不由自主地可愛又有趣。 」
結語
有許多的定格動畫採用柔軟可塑造的材料製作模型，但《驚恐小鎮》另闢蹊徑，用僵硬、鬼畜甚至可以說是「潦草」的塑料小人作為材料，創作出一個低保真但卻極具可信的「真實感」的世界，這對於追求模擬現實的一類動畫發展方向，也無疑是另一種有趣的嘗試方向。而越來越多的動畫創作者也在積極探索 lofi 動畫，用有限的手段來盡可能表達出自己內心的世界，在精美的商業動畫之外，也為動畫愛好者們探索出更多不一樣的觀影體驗。
參考文獻：
[1] 丁粵紅.定格動畫電影的材料應用形態[J].電影評介,2008(03).2008.03.065.
[2] Cinergie. Stéphane Aubier and Vincent Patar • Directors 「All the characters have evolved with respect to the series」[EB/OL].2009[2022.2.20]. https://cineuropa.org/en/interview/109020/.
[3] The Hands of Bresson. Interview: A Town Called Panic』s Stephane Aubier and Vincent Patar[EB/OL]. 2009[2022.2.20]. https://eyeonfilm.wordpress.com/2009/12/17/interview-a-town-called-panics-stephane-aubier-and-vincent-patar/.
[4] Animation World Network. Panique au village: Belgium’s Absurd Best[EB/OL]. 2002[2022.2.20]. https://www.awn.com/animationworld/panique-au-village-belgiums-absurd-best.
[5] The wall street journal. 「A Town Called Panic」: Directors Stephane Aubier and Vincent Patar Talk About Their Animated Short Film[EB/OL]. 2009[2022.2.20]. https://www.wsj.com/articles/BL-SEB-16833.
[6] Les Ecrans Terrible. Patar et Aubier : La course aux jouets[EB/OL]. 2002[2022.2.20]. https://www.lesecransterribles.com/interview-patar-et-aubier/55128.
[7] Shaun Huston. It』s Stop-motion Brilliance From The Low Countries In 『a Town Called Panic』[EB/OL]. 2010[2022.2.20]. https://www.popmatters.com/128344-a-town-called-panic-2496166959.html.
本文來自「動畫學術趴」，未經授權請勿轉載。
來源：機核
