四：日本近現代文學（文化）
現代文化與傳統文化之間的關系值得討論，雖然現在，我們做出了種種劃分，做了種種區別。但是似乎我們多少有些混淆了——我們做區分的目的是為什麼？辨別分別，了解過去與現在的分別，了解種種分別……但是目的呢？只是了解麼？
做這些區分，其實應該是為了了解這一系列動態的演變過程。做出劃分，只是為了把這個潛移默化的演變過程標記出來……但是歷史太深邃了，也太廣博了。光是種種分類就已經讓我們目不暇接了，光是分辨清楚那些「無形」的界限就已經讓我們腦子不夠用了，更不用說還有精力再去爬到一個更高的視角來看待這個「宏觀」的過程了。但是總有人在努力著，他們也有所獲。
說回現代與傳統之間的關系，除了最明確的時間標杆之外，剩下的大部分區別，當我們在做對比的時候——往往都是截取兩端，放到一起來做對比，看各自的不同。因為省略掉中間那漫長的演變過程，直接把兩個不同節點的差別拿來對比，那種差異確實是明顯到可以一眼看出來的。這種考察方式很直接，也很講究效率，簡單明了。但是它不能作為完全的解答，忽略只是為了更有效的做總結，但那不代表真的就可以忽略掉，因為現實無法被忽略。
那如果涵蓋所有的過程，那我們想看到的變化確實不明顯了。但是我們卻發現，現代與傳統之間的聯系更加緊密了。這其實讓我們有了另一種視角來看待這些，這非常非常有趣。筆者相信，這些並不是什麼獨樹一幟的看法，相信早就已經有人注意到有人提出來了。
那回到日本來看，日本文化進入現代，時間上也許可以從明治維新算起。縱觀歷史，日本似乎很有意識地在維持著自己的獨立。他們主動斷絕遣唐使，發展自身的文化，幕府下令閉關鎖國，抵擋來自外部的文化入侵。甚至於「黑船事件」之後，日本意識到了無法依靠自身力量抵擋來著外來文化的進入，於是他們立刻積極的轉變態度，主動去接納。無論是拒絕，或者是接受，這些表面上看起來截然不同的選擇，背後卻是一個一以貫之的堅持——維持「自我」。有趣的是，恰恰日本文化不是「本土」誕生的（本土有的只有一些元素），真正促成日本「本土」文化根基的偏偏是外來文化。這個邏輯確實能解釋的通——缺什麼強調什麼。當然這並不能作為公式去涵蓋所有，僅僅只是從一部分的范圍內可以適用。
到了近現代，日本的文化也開始走向多元。有趣的是，即使是在今天，在紛繁復雜的多元文化形式之下，依然可以看見一道隱形的鏈條，串聯著過去與現在。
4·1：文學精神的歷史演變（維度1）
16世紀中葉，歐陸文化傳到日本，後來因貿易保護政策和基督教禁令，使歐陸文化在日本的傳播停滯。直至十九世紀，日本在美國的外交壓力下簽署日美神奈川條約，開放了下田及箱館兩港口通商，歐陸文化在日本才得以重新復興，後來更成為日本文化的重要一員。
明治維新時期，日本實施多項現代化改革，在掌握當時先進國家的學術及文化的同時，全國亦在進行大規模工業化和都市化，國力大幅攀升。伴隨著經濟好景，國內文化生態亦有所起色，有大批傑出的文學家及藝術家的出現。
明治時期，日本在社會文化方面，提倡學習當時的先進國家的社會文化及形式習慣，翻譯來自先進國家的著作。馬車開始在日本社會普及開來，紳士大禮帽、燕尾服、皮靴、遮陽傘等事物也開始流行起來，人們開始消費麵包、牛奶、牛肉火鍋、啤酒，瓦斯燈和磚瓦房等西式建築也開始涌現；自由民權運動開始興起, 各地涌現形形色色的報紙；歷制上停用陰歷（最後使用的天保歷），改用太陽歷計日（年號除外）。改變夫婦別姓的傳統，規定夫婦同姓，一般為妻從夫姓（入贅丈夫改妻姓）；於1873年取消基督教在日本傳教的禁令。
1869年，明治政府通過版籍奉還廢除幕府時的身份制度，宣布四民平等，廢除封建俸祿，武士階層解體。1871年制定戶籍法為廢除等級制著手簡化階層成分，宮廷貴族和大名被指定為華族，武士被指定為士族或卒族，其餘者劃為平民。
明治9年頒布的廢刀令，剝奪武士階級的特權。這引起一部分武士的不滿，並由此引發一連串的叛亂，但叛亂都被新政府鎮壓。其中最為有名的是1877年由維新元勛西鄉隆盛發動的叛亂，史稱西南戰爭。西鄉隆盛的叛亂被鎮壓之後，各地的反叛逐漸平息下來。 明治維新後，武士階層占據了新政府和地方行政的大部分官職。武士和武士制度雖然消亡，但是武士精神作為一種思想範式和日本美的符號深深植根於國民性格之中，化為縱貫列島的「國風」，並對後來日本的政治、軍事和社會生活產生了舉足輕重的影響。
為了區分神道教與佛教（在明治時代之前——「神佛習合」），政府下達了「神佛分離令」。明治天皇不再住京都，改住東京明治神宮。由此，天皇制、日本神道、武士道三位一體，構成了日本政治文化傳統的基本要素。
可以說雖然日本當時在形式上幾乎「脫亞入歐」，但是在精神內核上，似乎卻更進一步的鞏固了自身的傳統精神內核——天皇神話、國風普及、武士道範化。這種內在精神內核的鞏固和外在形式上的改變形成了一種強烈的對比，也具有一些迷惑性。
單從文學上來講，西方文化就給日本帶來了很多全新的「形式」。在日本接納這些新形式的過程中，有些現象非常有趣。
以「小說」為例，日本「小説」一詞的概念，主要基於1885年坪內逍遙的長篇論文《小説神髄》。「小說」這個詞是針對英語”Novel”的翻譯。此外，也由於坪內逍遙提倡的「長篇小說（Novel）」、「短篇小說（Short Story）」、「私小說（I Novel）」等用詞開始常出現於書報之中，「小説」一詞才開始在日本被普遍接受和使用。所以，日本近現代關於小說的概念是基於西方的小說概念。
這里值得再提一下「私小說」。私小說可以說是日本文學近代歷史上非常重要的一個小說類型，相當多的日本文學名家都參與過創作。私小說這一概念與「本格」小說相對，本格在日語中是「正式的/真正的」意思，本格小說則是指「突出目的意識，選擇來自廣泛的社會現實中的題材，站在第三者的客觀立場上，在作品的背後，客觀地描寫了事件的真實和人物的心理動態」——簡而言之「客觀」的小說，換言之「傳統小說」。這個概念延伸到推理小說中就是「本格推理」：邏輯至上，推理為主。邏輯嚴密且精確符合客觀規律。
從內容上來說，這兩類小說和接近於日本傳統文學中的幾個體裁：物語、日記和隨筆。物語比較接近「本格小說」，講述人和事，存在一個旁觀的視角；日記和隨筆則比較接近「私小說」，以記述作者自身所感所想為主。當然這只是一個類比，如果細致對比的話，我們會注意到一個有趣的地方：日本的這兩個現代文學體裁，相較於傳統文學那幾個相近的體裁，在內容表述上情緒更加激烈，形式更加極端。
私小說的特點為純粹的取材於作者自身經驗，採取自我暴露的敘述法，甚至是將自身最私密的內容都毫無保留地暴露出來，可以看作是是一種寫實主義的風格，私小說離不開「自我」，而自我是則是私小說的創作核心。當然在風格上存在多種傾向，既有比較激烈極端的風格也有相對溫和的風格。新思潮派的久米正雄（日本小說家、劇作家，芥川龍之介的同學及好友，同在夏目漱石門下學習過）將其稱之為「心境小說」。
一般認為1907年（明治40年）田山花袋的《蒲團》是私小說之始，平野謙（日本文學評論家）認為，1913年（大正2年）近松秋江的《疑惑》和木村莊太（木村荘太）的《牽引》確立了私小說的地位。與這些有明顯自我暴露性質的作品相對，類似志賀直哉《和解》的風格則稱為「心境小說」。另外還有一些代表作，比如三島由紀夫的著名小說《假面的告白》就是一部自暴「同性戀傾向」的一部私小說，近期則有車谷長吉的《飆風》、柳美里的《命》等作品。
私小說可以說是二十世紀日本文學的一種特有的體裁，有別於純正的本格小說，是日本近代文學的主流。但因體材過於封閉而內縮，難有突破性的發展，近年來有沒落的現象。
日本文學在大正時代之前，雖然整體呈現近現代化，但真正能有所突破邁入近代，還要歸功於明治至大正年間的兩位文學領軍人物：夏目漱石和森鷗外。當時日本正處於明治維新帶來的福利期，到大正時代經濟景氣。社會經濟的發展也催懂了文化發展，這段時期日本引進了大量歐洲文學，甚至美國不少流行文化，如音樂、電影等。但是這樣的發展從來不會只有好的一面，明治社會也出現了很多弊端：道德滑落，拜金享樂主義風潮席捲，文化形式的進步也帶來了文化精神的倒退。
夏目漱石與森鷗外的作品恰恰出現在這一時期，在他們之前日本文學整體的特點是：小格局，注重描寫風花雪月，少有宏觀視角——也有例外，但不足以反駁整理趨勢。
夏目漱石在日本近代文學史上享有很高的地位，被稱為「國民大作家」。他對東西方的文化均有很高造詣，既是英文學者，又精擅俳句、漢詩和書法。寫作小說時他擅長運用對句、迭句、幽默的語言和新穎的形式。他對個人心理的精確細微的描寫開了後世私小說的風氣之先，夏目漱石也被視為大正時代文學的開端。
夏目漱石深諳古典日本文化，與西方文化。他針對當時日本西化提出見解，認為日本的文明開化是外發的，是在外面因素的刺激下導致的。而西方文明經過文藝復興時代以後，是一步一步自然發展的。所以他認為這是日本人天生的一個欠缺。這樣的宏觀視角在當時的日本文學界是相當少有的。夏目漱石一生都堅持對明治社會的批判態度。
所以他整個創作里面既有傳統文學的教養又有對於外國文學啟蒙精神的理解，還有對於古典文學精髓的理解，三者結合造就了他的風格。這樣的風格對於日本文學的近代發展具有著啟迪的作用，也證明了夏目漱石在日本文學上的地位和影響力是毋庸置疑的。
他的門下出了不少名家：赤木桁平、芥川龍之介、阿部次郎、安倍能成、內田百間、久米正雄、寺田寅彥、中勘助、松浦嘉一、野上豐一郎（臼川）、野上彌生子、野間真綱、林原耒井、松岡譲、松根東洋城、皆川正禧、和辻哲郎……可稱他為日本現代文學源流之一。
當時夏目漱石所目擊到的日本國內形勢讓他陷入了深深的矛盾中，面臨這種形勢，他既感到無限憤慨，又覺得無能為力。同現實抗爭或者逃避這種抗爭貫穿了夏目漱石的文學創作，他的作品不斷尋求解決辦法，但總是找不到根本原因，只能盡力的描述內心，深入探索試圖找尋。
他主張文學不應該是實際生活的照片，而必須是有意識地虛構出來的「仿造品」，因為只有通過虛構才能產生超過「事實」的「真實」。因此，他的處女作《我是貓》一問世就受到攻擊，被斥為庸俗無聊的作品，此後他的作品也不斷受到自然主義派的指責。
他的「愛情三部曲」雖然寫的是愛情故事，但其意義並不限於愛情范疇，也是明治時代知識分子的生活道路問題，描寫他們不滿現實而又無力鬥爭的狀況，其中不乏對明治社會的黑暗現實的揭露和批判。
森鷗外留學過德國，1888年回到日本。留學歸來後，他以啟蒙家的姿態開始文學活動。他翻譯西方著名作家歌德、萊辛、易卜生等人的作品，同時創辦《柵草紙》等文學刊物，介紹西方美學理論，開展文藝批評，並致力於戲劇改良、詩歌革新活動，在日本近代文學中產生了較大的影響。
1890年發表的處女作《舞女》，連同他的《泡沫記》和《信使》被認為是日本浪漫主義文學的先驅之作。《舞女》帶有一些自傳性質，其中體現了森鷗外留學國外歸來之後，對於自身身上，國內外環境差異帶來的衝突的表現。批判日本封建道德和官僚制度，追求西方的個性解放，卻又不能做到調和或者脫離其一，最終在矛盾中掙扎。這篇小說成為日本近代文學初期的代表作品。
1910年前後，森鷗外寫了《青年》、《雁》等取材於現代生活的小說。把現代風格真正帶入了日本文學，引起當時日本文壇的強烈反響。
1910年日本政府製造了所謂「大逆事件」，加強了對思想文化界的專制統治，森鷗外開始轉向歷史小說的創作。他把自己的歷史小說分為「遵照歷史」和「脫離歷史」兩類。前者完全依據史料寫作，包括《興津彌五右衛門的遺書》、《阿部一家》等。後者則藉助歷史事件的描述來表達作者的理想和信念，如《高瀨舟》等。
森鷗外與夏目漱石可以說是當時日本文學，乃至日本社會精神的先驅人物。在面對西方文化沖擊的大背景下，他們都有著對於西方文化和日本傳統文化的深入了解，並且各自對於這種文化交融都有著很深的造詣。在文學上，讓日本文學真正跨入近現代，他們二人功不可沒。
森鷗外和夏目漱石都持有著那個時代日本知識分子的苦悶心情，因為從他們的文學批評和審美體系都可以看出來這樣一個現象：「力的」作用一直都是相互的，在任何社會意識形態向前跨步的時候，總是會激起兩個不同方向上的思潮，或完全拋開一切擁抱進步，或極其傳統的精神力圖復蘇。而更多的人在這兩個相反的極端中間搖擺著，跨時代的知識分子的迷茫和痛苦往往都源於此——因為他們看不到一個真正明確的目標，而這個「看不見」恰恰是他們比同時代人看的更遠的證明。也正是因為這個「看不見」，促使他們建立起自成一派的思想體系，為後人的發展打下了基礎。
實際上這兩位日本文學的巨人所面對的、所看見的「矛盾」，一直持續至今。雖然形式已經有所不同，但是這種位於根源處的問題並不會那麼輕易的消弭。實際上這是符合規律的，縱觀全人類在跨入文明進步的近現代所面對的精神問題、社會問題、意識形態問題，也都遺留著，依然懸而未決。這些問題的思考本身也是文明的進步，在解決的過程中，也有一些意外的產物出現。
把視角收回到日本文學中來，過去傳統的日本文學專注於感性先行，細微的感受，依附於無常的物質世界，無奈的嘆息哀愁，並沉溺其中。但同時在依附於無常的形而下世界的同時，又堅定的追求著恆定的形而上世界，堅信著存在於一切無常物質世界背後的永恆真理。
而在西方文化進入日本之後，這一精神遭到了沖擊和動搖，使得過去一直以來維繫著形而上與形而下這截然不同的兩端的日本文化精神出現了分離——有的人受到這文化沖擊社會的動盪，而更加依附於無常世界隨波逐流；另外有一部分人則更堅信精神的永恆世界，以此來對抗這外來的沖擊。
而以夏目漱石、森鷗外為代表，以及後來的很多知識分子，則代表了第三種日本人的態度（這也是現在日本一個比較普遍的態度）：搖擺於這兩個極端之間彷徨著，進而更進一步的尋找問題的根源——日本文化精神的「自我」存在。這個問題不是一個單一的平面問題，而是一個多層次的問題——從日本文化詰問自身的「自我」何在？（日本文化追根溯源，終究是始源於中土文化，而非日本島鏈的本土文化）到具體的個人詰問自身作為一個「個體」在這個社會中的位置，和存在於世的意義為何？而且某種意義上來說：日本文化精神的核心中並無道德感，禮教道德、倫理觀念雖然有其存在的必要，但僅僅是必要的工具。
在內外的共同作用下，這個問題最終讓日本暫時的得出了一個答案——也許可以說是一個錯誤的答案：從明治時代起，日本開始在教育上強調傳統的民族政治價值觀、宗教觀和道德觀的重要作用。日本在官僚機構上實現了現代化，但仍保留了自己的民族特色。日本要成為至少能與西方勢力並肩的強大國家的想法，自1905年起逐日增強。
於是經過幾十年的融合，日本的幾項傳統精神文化——武士道、神道教（神國主義）、八幡神信仰（日本的戰神、八幡宮的祭神，自古以來就是日本皇室的祖神、源氏武士的氏神，又稱為八幡大菩薩）、菊花象徵等，最終共同孕育出了日本的「民族主義」（以日本國民理念為基礎，包括了種族正確教條、愛國主義等一系列概念。類似於納粹主義和法西斯主義）。於是從昭和時代起教育系統便注入了軍國主義種族理念，以讓日本成為軍事強國並為未來所需的兵力做好准備。
一戰之後的日本經歷了20年代的經濟危機及1923年的關東大地震，工農革命運動也屢遭統治階級的打壓，形成政治和經濟上的混亂。一連串的事件所造成的精神危機影響了日本知識分子及文藝界，無政府主義、虛無主義及唯我主義等思潮應運而生，消極、絕望的風氣使得官能上的享受成為人們追求的目標。
而在日本法西斯政體確立後，又對外來文化實施嚴格的限制。
最終日本走向了二戰的歷史進程——他們的所作所為和付出的代價也有目共睹，當時不乏提出反對意見的日本人，但是最終歷史已成定論，他們只能是個例。
1946年2月，道格拉斯·麥克阿瑟將軍被任命起草一份模範憲法用以引導日本人民。美國的目的在於從日本的政府、社會、經濟體制上徹底根除日本武力賴以存在的基礎。由於放棄了戰爭和武力，日本尋求從美國處獲得安全保障。冷戰開始後，從地緣政治考慮，美國與日本有著較密切的關系，日本希望能夠憑借這種關系，及時在當時的兩極世界里扮演重要角色。經過二戰，得出的結論被否定，他們只能繼續探尋問題的答案。
同盟國在日本實行民主化，放寬了日本對外來文化的限制，維持了其多元性。在二十世紀後期，日本所創造的經濟奇跡轉移了國民對民族主義的注意。
進入二十一世紀，日本的近代化受全球化影響很深，民族主義情緒有所抬頭。然而所謂「日本性」的獨特大多都是建立在日本近代化中人為「神化」民族特性的基礎上，所謂的「日本精神傳統」、「日本民族性」其實大都是近代化途中為了塑造「一體性」而來的人為造物。當然在整個近現代發展途中，日本社會也是一直存有不同聲音的。
三島由紀夫可以被視為日本經歷二戰及之後一段時間內，日本文學精神的一類代表；另外還有以川端康成為代表的新感覺派和太宰治為首的無賴派文學等。巧的是，這三位最後都選擇了自殺結束生命，可以說是相當感性了……
三島由紀夫的祖母夏子具有日本貴族血統，是個充滿威儀但卻很固執、神經質的傳統女性。三島在上中學之前一直是與職掌家族大權的祖母同住，因為過分的保護與管教，造成他貧弱的體質與孤獨、纖細、敏感的人格特質。但是也因為祖母的薰陶使他有非常多的機會接觸歌舞伎與能劇等藝文活動，再加上喜好西方文學的母親之鼓勵，而打下日後他在小說、舞台劇劇作方面能高度展現的基礎。
三島的整個童年到青春，都是在經歷著二戰的日本的環境下度過的，39年祖母逝世，45年8月15日日本宣布敗戰投降，四天之後三島在《文藝文化》的好友蓮田善明在軍中經歷變節。同年10月23日妹妹美津子因傷寒病逝。
1946年，時年21歲的三島由紀夫，借著繼續寫作來擺脫心中的傷痛。他帶著自己完成的中篇小說《中世》與短篇小說《菸草》到鐮倉拜訪日本當時的文學巨擘川端康成，在川端康成的幫助下，三島由紀夫獲得晉身文壇一員的地位，因此對他而言川端是個亦師亦友的重要人物，兩人之間的師徒之誼甚至到了死時都還有牽連。
1950年7月2日，見習僧人林承賢受精神疾病影響而在舍利殿縱火，被稱為金閣寺放火事件，舍利殿(金閣)被焚毀，這個事件造成全日本的震撼。而此事件成為了三島由紀夫的小說題材，他的《金閣寺》成為最為人所熟知的，被稱為充滿悲劇性幻滅美學的最高之作。這部作品中表現出的內外雙重極端導致的日本精神的扭曲，可以說是二戰後日本文學精神的最精彩的寫照。
同時這部作品中表現的日本精神的矛盾性，也與《菊與刀》描述的那種以「菊」和「刀」來象徵日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性——愛美而又黷武，尚禮而又好鬥，喜新而又頑固，服從而又不馴等等——相合，但是《菊與刀》當中對於這種矛盾性的歸因並不充足。
《豐饒之海》（豊饒の海），是三島由紀夫最後的「大河小說」系列，1965年在雑志「新潮」開始連載。整部作品前後分四部曲——《春雪》、《奔馬》、《曉寺》、《天人五衰》。整體以「濱松中納言物語」為藍本，納入佛教唯識思想、神道一靈四魂說、能樂「仕手」「脅役」等種種東洋傳統概念所寫成。
《豐饒之海》是三島由紀夫切腹自殺前的壓軸之作，將三島式美學發揮到極致。豐饒之海的名稱來自月海之一的豐饒海，存在於月球上的巨大坑洞，雖名為「豐饒」，其實是匱乏。三島自殺前，美國的日本學家唐納德·基恩（Donald Keene）來信詢問，長篇小說四部曲「豐饒之海」的標題究竟什麼意思？三島坦誠回答，標題不過模擬月球地名稱之一「豐饒海」。三島還強調，其實那里根本沒有水的成分，僅僅是個「乾乾枯枯的謊言之海」罷了。
在「三島事件」後唐納德·基恩分析過三島由紀夫發動政變並自殺的動機，他認為：三島心中過分的愛國主義意識形成的「救國妄念」遺害了三島，他認為攝影展里三島照片，大量模仿中世紀歐洲基督教徒被迫害刑求模樣，就已經透露他想為武士道殉道的企圖。但是，三島由紀夫曾寫過《武士道と軍國主義》一文對軍國主義加以批判，認為那與近代化、工業化同樣都是由西洋傳來，並非日本原有的東西。他所追求的是「自己尊敬、自己犠牲、自己責任」的武士道精神，而對軍國主義加以反對，可見三島是個思想極端保守的激進復古民族主義人士。
從這個意義上來說，三島由紀夫正是日本二戰後整個社會精神的一部分縮影：懷念、反思、兩極之間的搖擺彷徨，最後抽離出去，嚮往精神上的安慰。
三島由紀夫切腹自殺時，不少作家趕到現場，只有川端康成獲准進入，但沒見到屍體。這個事件讓川端很受刺激，他對學生表示：「如果當初諾貝爾獎不是我得到而是由三島得到，就不會發生這種悲劇」。三島自殺之後17個月，川端也選擇打開煤氣開關自殺，未留下隻字遺書。兩人相繼自殺沖擊日本文壇。
這里就提到了川端康成以及以他為代表的新感覺派文學，有趣的一點在於，川端康成所關心的主題：兩性之間的鴻溝、兩性差異的焦慮、單純無邪的嚮往、人間和自然的結合、環境和個性的結合等，追問如何在現代化的進程中保留傳統性。這一點和三島由紀夫很像，兩人也有一定的師承關系，也合情合理。不過川端康成相對於三島由紀夫來說，並沒有那麼激烈的情緒，相比來說他更趨向於內在的細膩感受。
與三島由紀夫為代表的感性的浪漫主義不同，川端康成和他所代表的新感覺派作家呈現半客體：吸納外在刺激並透過自身語言的篩選再現，不企求超驗。而浪漫主義重視詩人主體性，將外在現實轉化為超驗的經驗。新感覺派亦較不在乎靈魂，與重視靈魂的浪漫主義不同。新感覺派重視商業化、速度感，享受大都會瞬息萬變帶來的新感官刺激，並以此來表達自我。
除了川端康成和三島由紀夫這兩路精神演變的途徑之外，還有一路日本文學精神的演變途徑——無賴派文學及其代表人：太宰治。太宰治的這一路文學精神的演變路徑可以追溯到夏目漱石，中間經過芥川龍之介，再到太宰治。同樣的，日本文學的任何一種精神演變路徑，都是和當時的歷史進程息息相關的，不同的流派只是代表了那個時候的日本人做出的不同選擇的發展結果。
前面已經提到，夏目漱石在面對日本進入現代化的歷史進程的時候，是保持著擔憂和批判的態度的。而這個態度傳到了芥川龍之介後，批判變得更加尖刻，但形式上卻不那麼直白了。芥川龍之介在他短暫的一生中，寫了超過150篇小說。他擅長極短篇小說創作（概念來自於歐洲的微型小說概念），取材新穎，情節新奇甚至詭異。作品關注社會丑惡現象，但很少直接評論，而僅以冷峻的文字和簡潔有力的語言來陳述，讓讀者深深感覺到其丑惡性，這使得他的小說即具有高度的藝術性又成為當時社會的縮影，《竹林中》、《羅生門》、《蜘蛛之絲》、《地獄變》、《杜子春》、《鼻子》、《南京的基督》等皆是經典之作。他的作品時常彌漫著壓抑、彷徨、不定向的氣氛，當然這也和芥川龍之介本人的經歷有關系，所以雖然他的文學精神反映了當時日本文學的狀態，但極端的部分應該僅適用於他個人——總有人有不同看法。
無賴派指是太平洋戰爭結束後的一九四六年到一九四八年間活躍於日本文壇的一個作家流派。但是嚴格意義上來講，這一派的作家並沒有像其它派別的作家那樣有組成文藝團體或出同人雜誌，只是因為在社會秩序混亂和價值體系崩潰的戰後那個特殊年代，他們的作品風格正好呈現出相同的特徵和傾向，才被日本評論界和文學界統一冠上了無賴派的頭銜。
這里的無賴派是指作家有著反抗權威的意識，對生活採取自嘲和自虐的態度，專寫病態和陰郁的東西，具有頹廢傾向。太宰治個中的經典代表，當然其他還有包括：坂口安吾、織田作之助、檀一雄等人。他們帶有極度的憂郁和對傳統價值的嫌惡之情，呈現出一種自我嘲諷和否定一切的特徵傾向。
太宰治某種程度上，可以被看作是日本文學感性內核的一個極端例子（也有時代背景的影響）。而回溯太宰治的文學影響來源（當然他的頹廢主義傾向也得結合他自身的經歷來看待）：芥川龍之介、泉鏡花、井伏鱒二等人的作品，或是唯美主義傾向，或是聚焦於社會生活和個人精神的題材，他們身上無不體現出一種共性：纖弱而敏感的內心感觸，在外部世界巨大力量的碾壓之下的掙扎，精神純淨的追求和嚮往……幾乎和上面總結的傳統文學精神內核一脈相承，加上他們各自都有各自的「悲傷經歷」，但這些也可以回溯到當時日本社會的精神狀態，可以說是個人與整個社會的互相映照。
在經歷了多次嘗試之後，太宰治於1948年6月13日深夜與崇拜他的女讀者山崎富榮跳玉川上水自殺，享年38歲，留下了《人間失格》等作品。他以自己的生命展現了日本美學的一種精神，為後世的日本人所敬仰——短暫而絢爛的煙花般的生命，在轉瞬間凋零的那一刻，抓住那一瞬間的永恆之美。
二戰對於日本文學的打擊，從其戰後彌漫的陰郁沉重氣息中就難感覺出來。一直到村上春樹，這種情緒才有所轉變——村上春樹被稱作第一個純正的「二戰後時期作家」，也被譽為日本1980年代的文學旗手。
村上春樹的作品寫作風格深受歐美作家影響的輕盈基調，同時也受到歐美後現代主義思想的影響：其特點之一就是反對宏大敘事，強調個體的價值，所以村上所有小說一直貫穿的主題都是對個人自由和愛情的尋求。村上小說中反現代性的線索很多，歸納起來主要表現在對現代社會商業（資本）極權和政治極權的雙重反抗。
所以村上作品中總是重復出現類似的情節：主角穿越某種黑暗（惡）的環境，通過孤獨的自由保持獨立的人格，通過對愛情的追尋保持人性免於泯滅，通過直視內心惡的勇氣保持保持真和善，最終獲得自我心靈上的拯救。
村上春樹的作品相對來說格局很小（又將其評論為小資），著眼於一個時代的特點，卻不會放眼整個時代。故事的內核簡單，但是卻有著很好的表達，引人入勝。這也是他的作品的風格之處，而且他一直保持著這個風格。（雖然有人批評認為，這也是他的一大缺點。反之也有人認為這是他的作品吸引人之處，仁者見仁智者見智）
村上的作品中似乎縈繞著某種彷徨與未知，主人公往往都是迷失了自我的人，總是在不停地尋覓，尋覓一種似是而非的東西。在尋覓的過程中他們企圖通過性、音樂、威士忌、體力勞動來麻醉自己，但是一覺醒來之後，虛無仍舊像薄霧一般籠罩在周圍。某種意義上說，村上的作品的表達很有趣。他的作品中確實提出了時代的問題，但提出問題卻不解決——一切都處於過渡性之中。
對於「自我」存在的探討在日本戰後的文學界興起，不同的作者各自探討著各自的主題。比如渡邊淳一，他的作品中喜歡探討「跨界」的強烈情感——被稱為「絕對的愛」的理念以及死亡。婚外戀是他作品中經常出現的情節——他本人甚至呼籲過大搞婚外戀來促進經濟發展。
渡邊淳一一直堅持在自己的作品中正面描寫愛與性，打破傳統的道德枷鎖。因而有時會被人們認為他的作品是情色小說。但實際上渡邊淳一作品中對於「絕對愛」的追求，本質上是對於生命活力的追求。他認為，愛是一種肉體和精神的緊張狀態。有緊張才能產生愛。而這種激烈的愛在一般家庭中不存在。婚姻會讓兩個人相互熱戀而變得沒有激情，而愛需要激情。他堅信無論什麼樣的愛都不可能是永恆的，肯定會產生厭倦。在他小說中的眾多男女主人公，都厭倦了長期的婚姻生活，而又無耐地過著貌似平靜，實則暗藏危機的家庭生活。他們追求的是「絕對的愛」，充滿激情的愛，體現生命活力的愛。
追求生命活力的主題進一步的引申出來的，也與此相對的——死亡也成為渡邊小說的主題。也是他小說的一個特徵，小說常以死亡結局。最廣為人知的例子是他改編自真實的阿部定事件的《失樂園》，久木和凜子在情愛的巔峰吞下了氰化鉀；其他類似的例子還有《無影燈》、《魂斷阿寒》等作品。這些作品的結局里透露出作家對死亡的感悟——虛無但也具有著超越性。死亡是對於「絕對之愛」的唯美升華，故而渡邊在自己的作品里常常賦予死亡非常唯美的描寫。
與之可以作為對比的，是大江健三郎的作品。同樣是幼年及青少年時期，深受日本戰後動盪年代的影響。在目睹了日本投降、國內整肅、韓戰等等事件之後。他開始對「文化救贖」這一主題進行思考，，受到加繆、薩特、安部公房等人的作品的影響，大江健三郎的作品里很早就表現出來存在主義思想。（安部公房、三島由紀夫、大江健三郎被稱為日本現代先鋒文學的三個代表人。）
大江健三郎對於日本現實社會及文化、政治存在的種種問題深感憂慮（他的朋友曾因擔心核戰爆發而自殺），但又始終找尋不到可以解脫困境的思路。於是他的作品早期都是在描述「困境」這一主題。而到了後期，大江健三郎開始在自己的作品中描繪自己理想的烏托邦形象。
1994年，他因作品中「存在著超越語言與文化的契機、嶄新的見解、充滿凝練形象的詩這種『變異的現實主義』，讓他回歸自我主題的強烈迷戀消除了語言等障礙」而榮膺諾貝爾文學獎。日本右翼認為「持續批評日本的態度」才是大江被瑞典學院青睞的原因。不過大江本人的解釋是，他的獲獎是「邊緣（文學）對中心的勝利」，他認為從文化角度上看，日本應該被視為世界的邊緣。
這里僅僅是列舉了幾個比較突出的「例子」（篇幅不夠，實在不夠展開說了），這段時間的跨度中，日本文學精神的變化是完全連貫的。在「迎合西方文化」這一舉動的本身，就是日本傳統精神內核為了維護「自我」而做出的選擇。所以經過上述例子的列舉和縱向對比，確實發現了一條一以貫之的「觀念傳承」。只是他們各自的不同，僅僅只是日本文化的「自我」在面對不同時期不同形式下的不同反應而已。
在最終放棄「保守」，轉而接受現代化的時候，日本文化的內心中，依然抱持著某種對於「超越性」的嚮往。所以他們往往會把邏輯推向極致，也造成了很多令人難以理解的現象……當然這僅僅是比較典型的例子，如果放眼出去，也還是存在一些特殊個例。但整體的傾向基本是如此了。
4·2自然主義——浪漫主義（維度2）
由於日本近代文學的起步完全依仗於西方文化的進入，故而西方文學的思想意識形態之間的種種演化和衝突也完全的延展到了日本——自然主義與浪漫主義之爭。
浪漫主義文學產生於18世紀末的歐洲，在19世紀上半葉達到繁榮，19世紀下半葉產生了自然主義思想，19世紀末20世紀初傳播至世界各地。浪漫主義和隨後出現的現實主義共同構成西方近代文學的兩大體系。
浪漫主義文學是對文藝復興時期人文主義理念的繼承和發揚，也是對僵化的古典主義文學的突破；浪漫主義注重主觀感情和理想的表現，後世歸納浪漫主義的特質，進行了”積極”和”消極”的劃分。當理想與感情和社會歷史發展趨勢一致時，浪漫主義文學就有了積極的情緒它表現的理想充滿了對未來的憧憬，並以這種理想來批判一切丑惡的現實。而與之相反的，消極浪漫主義則是指那種理想與感情和社會歷史發展趨勢相悖的主題，因為對現實不滿而把目光投向過去，已經被歷史所遺棄的生活成了理想的寄寓之所，因此消極浪漫主義的作品常常流露出一種感傷的情緒。
自然主義在創作方法上一方面排斥浪漫主義的想像、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現實主義對現實生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現實生活的表面現象作記錄式的寫照，甚至以自然規律來解釋人和人類社會。
自然主義認為浪漫主義在不知不覺地奉行著古典主義美學，與「科學性」背道而馳。同時，自然主義也自詡是對19世紀30年代以來以巴爾扎克為代表的現實主義文學的「發展」。自然主義推崇巴爾扎克，主要是欣賞他對日常生活的精細描寫。但是不滿於他作品中對人物的典型化手法,認為這同樣不符合「科學性」。
對基督教文化的開放是日本浪漫主義文學發展不可忽視的文化背景，藉由此，西方浪漫主義文學思想開始在日本展開。思想上將人處於整個社會文化的中心地位， 開始宣揚人格的平等和自由、主張恢復人性、尊重人權、張揚人性愛。但是，這種思想的變革，與根深蒂固的傳統保守思想發生了激烈的衝突，正是這種矛盾思想的激烈碰撞才使日本的浪漫主義文學產生了獨特的理論。即：主張情感至上，追求情感的自然流露，追求個人自由，推崇人的內部生命。
森鷗外可以看作日本浪漫主義文學的先驅，在他之後北村透谷、 島崎藤村創辦《文學界》雜誌，開始正式提倡浪漫主義；與謝野鐵干（謝野寬）、與謝野晶子（與前者二人是夫妻）、薄田泣堇、蒲原有明、泉鏡花等人以《明星》為陣地建立「明星派」，發起日本新詩運動進一步推廣了浪漫主義，浪漫主義文學開始逐漸式微；北原白秋、吉井勇、永井荷風、谷崎潤一郎等人的唯美主義、頹廢文學可以看作浪漫主義的後期發展。
日本的浪漫主義與西方浪漫主義還是有很大的不同的，首先是受制於自身傳統思想的根深蒂固，日本的浪漫主義有一定的妥協性。另外也沒有完全發展出成體系的理論，浪漫主義作者們雖然各自都具有浪漫主義的特點，但大多數都是各有主張，並沒有太統一的文學目標。
到了明治維新晚期，社會矛盾日益突然，文學上浪漫主義開始向自然主義過渡。過渡期間出現了「觀念小說」的概念（概念尚有爭議），然而很快自然主義就席捲了全國，浪漫主義文學從此開始式微（1908年6月16日，「觀念小說」作家川上眉山在自己的書房用剃刀切斷頸動脈而死）。
20世紀初「自然主義文學運動」在日本文學領域展開，主要限於小說。一批作家：島崎藤村、田山花袋、德田秋聲、岩野泡鳴、正宗白鳥等人紛紛涌現。日本的自然主義文學，是針對「硯友社」的戲作派-寫實主義而興起的新文學。他們揭起了徹底反對舊道德、反對因襲觀念的旗幟，主張一切按照事物原樣子進行寫作；在藝術形式上，他們主張「排除技巧」，在語言上完成了「言文一致」的革新。
明治維新以來日本經濟工業的發展，伴隨著的是精神文化遭受的沖擊和社會的動盪。由於並不徹底地與啟蒙運動，使得革新與傳統導致了社會與個人的深層割裂，精神壓力劇增。在自然文學之前的「硯友社」形式主義文學和浪漫主義文學運動，都因為這樣的背景下而未能形成完備的體系，最終相繼夭折。日本作家們對時代普遍感到悲觀與幻滅，他們從西方自然主義文學理論和世紀末思想中發現了投合他們興趣的觀念，於是自然主義興起。
日本自然主義文學最初是由幾個作家按自然主義文學理論進行模仿性的創作而開始的，國木田獨步可以被看作是日本自然主義文學的先驅代表。國木田獨步生最早受到西方浪漫主義先驅威廉·華茲華斯的影響，作品中有著浪漫主義傾向。但到了創作後期，國木田獨步的作品是開始出現自然主義傾向，他的短篇小說《竹柵門》可以視為典型代表。他的整個創作生涯中從浪漫主義向自然主義的過渡，成為了之後整個日本文學轉向自然主義的寫照。
某種程度上來說，日本的自然主義已經不同於歐美的自然主義文學思路了。在寫作方面，後來的作者們把島村的理論推向了極致：在題材上從自然主義的哲學基礎——實證主義那里接受了「只有經驗事實或經驗現象才是『確實的』」這種思想，以島村的「自我懺悔」的主張為理論基礎，把寫作范圍限制在個人的，平庸的、瑣細的日常生活當中。在創作上堅持「感覺」與「經驗」，否認想像力在文學中的作用，甚至否認理性的作用，從而排斥概括、夸張等典型化的創作方法。（之前提到過自然主義因此而批評夏目漱石的寫作……）
但實際上日本的自然主義作品還是有採用典型化的創作手法的，如島崎藤村的《破戒》,田山花袋的《鄉村教師》……同時也有放眼於積極社會意義和批判社會精神的作品，所以說日本自然主義文學的很多後來總結的特點，其實可以看作是當時日本文學的其中一個面（多面性）。
島崎藤村的代表作、長篇小說《破戒》被夏目漱石譽為「明治時代真正的小說」。同時，《破戒》也在理論上開了自然主義頹廢文學的先河，給日本近代文學帶來了「消極」的影響——此處的「消極」是風格而非貶義。
4·3：一些現象——「精神」的傳承與解構
日本進入現代化之後的這段歷史，外力來文化進入帶來陣痛引發了多層次的矛盾。藝術家們原本有一腔理想主義熱血，然而纖細敏感的他們同時也很快就注意到了這「陣痛」讓他們難以忍受。於是很多人紛紛轉向去探索浪漫情節和黑暗情慾的極限，就像是「珍珠」誕生的過程一樣，光彩奪目的背後是只有自己知道的疼痛。
另一方面，完全以感性為驅動核心的文學精神，當然這里也包括了當時的社會政治影響，往往會帶來一些混淆——作者將自己作為個人，與社會、與日本的政治、乃至於面對外來文化，乃至整個世界混而為一，以完全的自我主觀為出發點看待一切，當然其中不乏真知灼見，不乏真情實感，也確實描繪出了部分的現實。但是同時，個人始終是現實的一部分，而非全部，在框定自我范圍的時候，就區分了內外。然而內外間的聯系，卻又沒有辦法以「自我」作為明確的分界線。於是如此剪不斷理還亂的內外變化中，他們被迫捲入了漩渦里——為自我的孤立而痛苦、為內外的分別而痛苦、為個體與社會之間難以調和的部分（注意是部分）而痛苦——或者是感到幻滅，或者帶有著不安的情緒期待著、希望著。這樣的矛盾對立出現在方方面面，不僅僅是文學，幾乎可以看到從政治到軍隊，再到民意、思想——幾乎都能找出兩相對立的思想派別。主張和平與主張戰爭、主張逃避與主張面對、主張順從和主張反抗、主張進步和主張復古……
而日本這樣的一種精神狀態在現代化的歷史中，又以二戰作為分界線：明治、大正、昭和為一個跨度區間，二戰後：昭和、平成、令和（一直到當下）為一個跨度區間。這里首先需要看看當時整個日本的社會意識形態，因為某種意義上來說，在日本各個不同維度和領域之間的意識形態是互相有影響的。
在明治時代，雖然當時日本全方位的擁抱了西方文化，日本文學大量的引入西方經典，並且在形式上概念上直接引入大量來自西方的內容。但本質上，日本不但沒有拋棄自身的傳統文化，反而是對自身的文化進行了解構和再演繹——「日本化」過程：以自身為根基，去尋找可以迎合自身特點的外來內容，再以此作為通道，將外部文化吸收進來。最後形成了：「外來形式」/「日本內核」的成品。
這種對應關系其實在抽象意義和具體意義上都涵蓋了。
比如谷崎潤一郎的《春琴抄》來自於英國作品《Barbara of the House of Grebe》（似乎沒有中譯本），二者在故事的架構上幾乎如出一轍，但是在核心上卻完全不同。二者都聚焦於「美的毀滅」，後者直接將其描寫為悲劇，而到了谷崎筆下，核心內涵則變成了：精神上對於美的永恆追求；芥川龍之介的《竹林中》（黑澤明電影《羅生門》的原著）結構上類似於安布羅斯·比爾斯的《月光小路》，當然最後結局依然不同，比爾斯的故事最後澄清了事實，但芥川的故事最後在一片迷茫中結束……
從內容上來說，日本文學的創作有一種「層層累加」的感覺。雖然經典再構築這種形式的創作很普遍，但是著眼於日本來說，也許是因為周圍環境，或者是歷史原因。日本的經典再構築，經典再引用的頻率非常之高。所以日本的傳統古典文學和現代文學之間的關系是非常緊密的。
川端康成的文學啟迪來自《源氏物語》，乃至於之後一生中的創作里，《源氏物語》的影響都一直存在；芥川龍之介一生的作品中有五分之一，直接取材於日本平安時代末期的民間故事集《今昔物語集》和《宇治拾遺物語》（《今昔物語集》舊稱《宇治大納言物語》，相傳編者為宇治大納言源隆國，共31卷，故事一千餘則。《宇治拾遺物語》和《宇治大納言物語》成書同一年代，可能是它的加筆、增補，或是拾遺集。）；《平家物語》幾乎遍布日本近代的各種形式的文化形式中，「能劇」、「近代小說」甚至於流行文化……
日本文學中，對於古典文學的借鑒密度非常大，對於「前代文學」的致敬也都很明顯。這形成了一種「累積」型的文學創作形式，這在一定程度上保證了日本傳統的延續和完整度很高。但反之，這種幾乎類似於「習慣」的創作形式，也在無形之中成為了日本文學的枷鎖（跳不出這個范圍了）——當然類似情況其實是適用於整個文學發展的規律的，只不過僅以日本來說的話；可能是因為相比於別的地區，日本本土的文化根基還是略顯單薄，導致這樣的「限制」非常的明顯。（此處並無貶義，應該說這是日本的一種特色，換言之優缺點都是同一個）
所以說日本的現代化進程中，與其說是「惟洋是從」，倒不如說他們恰恰是為了保有「自我」而選擇了依從——也是很有日本傳統文化的特點，在上文總結過：信仰著背後的「永恆」，而順從於面前的「無常」。這種對於自身堅持，在日本近代歷史上的一個代表人是：福澤諭吉。
福澤諭吉出生於1835年，是日本近代重要啟蒙思想家、教育家、東京學士會院首任院長、日本著名私立大學慶應義塾大學創立者、明治時代六大教育家之一，影響了明治維新運動，曾經作為1880年在日本設立的興亞會的顧問。
他早歲游歷歐美，受近代科學和西方自由民主思想影響很深，回國以後，他極力介紹西方國家狀況，在日本傳播自由平等之說，以倡導民權，促進「文明開化」。但福澤諭吉對於西洋文明並非沒有取捨。可以說在其自由主義的表象之下，始終貫徹不移的是他的民族主義思想。所以他鼓勵日本人學習科學，興辦企業，發揚獨立自主精神，以爭取日本民族獨立。
福澤諭吉的思想歷經從東洋盟主論到脫亞論的改變，是日本明治時期思想的重要歷史轉折點。
東洋盟主論是福澤諭吉公開提出以「朝鮮盟主論」為核心的日本對外政策理論。福澤主張文明化的過程由西洋主導，就是亞洲的殖民化；由日本主導，就是亞洲的獨立化。表明日本自身也是被西洋壓迫者，福澤說：「至於立論的主義，在於嚴我武備，伸張國權。武備不止於獨守日本一國，兼而保護東洋諸國，治亂而為其首，根據其目的，規模亦必遠大。 」
所以他認為當時日本應以東洋盟主的角色阻止中國干涉朝鮮，進而聯合朝鮮、指導中國的文明化，是甲午戰爭前「玄洋社」的亞細亞主義思想的核心。福澤諭吉歷經壬午兵變、甲申政變及中法戰爭後，摒棄東洋盟主論，進而視清朝中國和李朝朝鮮兩國遲滯的「古來之政教風俗」為日本引領東亞「文明化」的巨大障礙。
1885年3月16日福澤諭吉在《時事新報》上發表《脫亞論》。
《脫亞論》開篇：「世界交通，日益便捷，西洋文明之風東漸，所到之處，無不風靡於一草一木……文明猶如麻疹之流行，……我輩斷乎不具（治癒）其術。有害無益之流行病尚且不可阻擋其勢，何況利害相伴且常以利為主之文明乎！」
他認為西方的文明必將征服世界，亞洲各國對它絕對沒有抵抗能力，就像東京人無法抵禦從長崎傳來的麻疹；既然無法避免，因此明智的做法應當是「助其蔓延」，使人民「早浴其風氣」。
當時《朝野新聞》在《脫亞論》一文發表後，針鋒相對地發表了社論，呼籲中日兩國能平等合作，批評了當時《時事新報》為代表的對清開戰論。只是《朝野新聞》的反駁在當時很快便湮沒在了蔑視中國、主張開戰的強硬輿論聲音之中。
這種意識形態成為日本發動大東亞戰爭的根源。故而《脫亞論》又被認為是日本思想界對亞洲的「絕交書」，受到當時歐洲帝國主義流行的影響、主張全盤西化的觀點，甚至被比作軍國主義的始祖，因為西方的侵略思想推進了日本開始跟隨著歐美列強的腳步，也走上對外擴張的道路。上面對於日本精神內核的總結，在這里似乎也對得上號。
五：日本流行文學（文化）
日本的當代流行文化具有著世界范圍內的影響力，當然有一部分是因為歷史發展原因。日本在二戰後一度繁榮，而經濟發展推動文化傳播這是一個不爭的事實。但另一方面來說，日本自身的流行文化多元性，也是它曾經一段時間可以引領潮流的重要因素。
日本的大眾文學可以視為它當代諸多流行文化發展的重要土壤；大眾文學相對於重視藝術性的純文學，以一般的大眾為服務對象，重視娛樂性、易讀性。也可以稱作「通俗文學」、「娛樂文學」。與「傳統/嚴肅文學」的概念相對。
日本明治時代的文學團體「硯友社」，可以視為日本現代大眾文學的開端。「硯友社」由尾崎紅葉、山田美妙等人創立於1885年，代表刊物《我樂多文庫》（也是歷史上最早的同日誌）。
他們推祟寫實主義，主張娛樂性、戲作的文學，追求形式美，忽視題材的社會意義。它的出現標志著日本明治時代文學的轉折。雜誌在1889年，成員山田美妙脫離硯友杜後停刊。尾崎紅葉等作家則繼續活動了十多年，讓「硯友社」成為當時日本文壇的重要一派，這一時期被稱為「硯友社時代」。這一時期日後誕生的人情・風俗小說，成為了日後日本大眾文學的原型。
大正時期，大量大眾文學刊物創立，在報紙、婦人雜誌、娛樂雜誌等大量出版物刊載的現代小說被稱作「通俗小說」。大佛次郎、吉川英治、村松梢風、直木三十五等許多大眾作家紛紛涌現。
到了昭和初期，大眾文學發展出了眾多類型時代小說、偵探小說、科學小說、幽默小說、實錄小說等紛紛出現。二戰後日本興起了許多專門刊登報導獵奇故事的三流刊物，被人們稱為酒糟刊物（有點類似美國的紙漿雜誌），這也為日本流行文學的發展提供了養分。
昭和之後，日本流行文學帶起了全新的風潮，西方浪漫創作風格結合日本本土的英雄崇拜，義理人情，產生出了全新的流行小說風格。同時主流文壇開始逐漸注意到流行文學的發展。
到了現代，大眾小說的種類已經極為豐富，並且細分出了很多類型。
菊池寬是日本大眾文學的奠基者和推手，他於1914年在當時日本文壇最具影響力的《新思潮》雜誌上發表作品，一經發表就備受各方矚目。菊池寬向公眾標榜自己「生活第一、文學第二」，他致力於在作品中挖掘出人世間的真情故事，自喻為「流行作家」。到1924年（大正13年），菊池寬提倡介於創作小說和講談類型中間的「讀物文藝」。之後他陸續創刊多個雜誌，為文壇努力培養新進作家，把大眾小說推向全盛期。
菊池寬一生有過眾多頭銜：日本文藝家協會會長（創辦人）、東京市議會議員、文化學院文學院長、日本文學報國會創立總會議長、大日本著作權保護同盟會會長……他被譽為「日本文壇太上皇」。菊池寬的代表作有《珍珠夫人》、《父親回家》、《屋頂上的狂人》、《藤十郎的戀情》、《恩仇的彼方》、《無名作家日記》等作品。
對於日本大眾文學的發展來說，谷崎潤一郎的創作功不可沒。他是日本文學唯美主義的代表人之一，其對於唯美主義的追求已經達到了「離經叛道」的程度。代表作有《春琴抄》、《細雪》、《刺青》等作品。谷崎潤一郎的文學成就不僅僅局限於嚴肅文學領域，可能正是因為他「離經叛道」的性格，使得他敢於嘗試在當時尚未興盛的怪奇小說體裁，他創作了諸多作品。
谷崎潤一郎對於美學意識的追求，使得他在創作過程中，對嚴謹推理結構的行文進行了嘗試/這深刻的影響了之後的偵探·怪奇小說的發展。日本近代偵探小說大家的江戶川亂步及橫溝正史都明確表示，他們的偵探小說創作受到過谷崎潤一郎文學的深刻影響。江戶川亂步及橫溝正史興盛了日本近代偵探小說，創作了大量臉炙人口的作品，為之後的日本偵探小說這一文學分類的確立和發展產生了很深的影響。
在筆者之前的一篇投稿：《克學東漸：克蘇魯神話在亞洲》一文寫作的時候，筆者發現日系作品中，經常怪奇作品會和偵探懸疑題材相掛鉤，很多日本當代流行作品也有類似情況——比如都市傳說結合本格推理等。可能這一種創作類型最早就來自谷崎潤一郎這里（也許還有更早的淵源）。
1920年森下雨村、橫構正史等創辦第一份偵探小說雜誌《新青年》。雜誌不僅介紹西方的偵探小說，也發表本國的創作。1923年，江戶川亂步發表的《兩分錢銅幣》奠定了日本偵探小說的基礎。
1925年，白井喬二等大眾作家結成「二十一日會」，次年發行同人月刊雜誌《大眾文藝》。國枝史郎、小酒井不木、江戶川亂步等偵探小說的作家都是「二十一日會」的成員。
以《新青年》雜誌為中心，江戶川亂步、小栗蟲太郎、橘外男等人創作的偵探小說興隆齊了，國枝史郎、海野十三、夢野久作、久生十蘭等幻想怪異題材作家也紛紛亮相。他們的作品既有全新的創作風格和形式，又展現了江戶時代怪異傳說的傳統風味。
二戰後，日本經過戰後開始復蘇，以推理文學為代表眾多大眾類型文學紛紛復興。
1975年主打天馬行空的奇幻類型小說的「朝日ソノラマ文庫」創刊，第二年集英社文庫創刊，當時的主編菊地秀行和竹河聖等人都是後來視覺系奇幻小說的代表人物。1977年新井素子和冰室冴子進入文壇，於是輕小說這一形式正式誕生（雖然目前具體定義還有待商榷）。之後發展越來越廣，眾多類型和經典作品層出不窮。同時多領域形式相互結合——動畫改編、電影製作，文學與各種藝術形式相互交融，一直變成今天我們所看見的多元流行文化。
註：目前在中文語境下，「同人」一詞大體上被理解為「二次創作」。但是實際上，同人原意是指一群同好共同創作出版的書籍、刊物——可以是原創也可以是二創，可以是商業性質或者非商業性質。所以說二創僅僅是「同人」的一個分支
六：後記：本文的緣起
說起為什麼會想到寫這篇投稿，其實來自多個方面的原因。其一是之前的兩篇投稿都稍微涉及到一點日本文學方面相關：「禪宗」和「克學東漸」。這兩篇投稿給筆者留了扣子，覺得以後應該會有機會寫一下日本文化方面的什麼東西（只是隱隱約約的感覺）。另一個原因比較的「荒誕」：這其實是一個累積的原因——九月份的時候無聊補番，去把小野不由美的《屍鬼》看了一遍。結果把筆者給「膈應」到了（並不是批判作品，但說實話確實看的心里很不是滋味），而其實當年《屍鬼》剛出動畫時，就有被「膈應」到過，這次算是重新回味。
結果這一下，拔出蘿卜帶出泥……筆者試圖「消化」觀賞後帶來的負面情緒，於是就去看了大量的對於《屍鬼》這部作品的評論——可以說爭議很大。作者表現手法上用了立場倒錯，立場錯位混淆（屍鬼侵略卻被「美化」，人類求生「被醜化」），很成功的引起了大量的爭論——內容從社會到哲學到生物學應有盡有，可誰也說服不了誰。
結果這些爭論帶起了筆者的記憶，回想過去看《全職獵人》「螞蟻篇」的故事，以及前幾年接觸《惡魔人》的時候（其實包括《FATE》等等作品都給筆者一種說不出的違和感——雖然作品都是不一樣的，但違和感相同），這樣的爭論可以說似曾相識。這就引起了筆者的好奇，於是便開始了追尋和探索。
拋開圍繞作品的爭論，筆者發現這似乎是日本作品一種特有的習慣——習慣激發感性矛盾，有時候甚至為此犧牲邏輯……為什麼？為什麼喜歡這種顛倒立場，錯位搭配的方式？帶著這些疑問，筆者一路追問。在查資料的時候了解到《菊與刀》的理論雖然有不足和偏頗，但核心正確。了解到很多很多……
可能在這個追尋的過程中，當初的目的已經變化了。慢慢的從原本想要探討ACG作品的手法，變成了探尋日本文化內核。於是最後就有了這篇投稿，由於投稿篇幅過長，三萬八千多字，所以拆分成了上下兩篇發布。
這篇投稿的性質，更像是《GEB》的讀書筆記系列。筆者有一些「偏頗」的結論，但沒有解釋，也沒有答案，只有熱衷和好奇。這是一個太龐大的題目了，所以通篇只能囫圇吞棗，最後匆匆結尾。
感謝有耐心看到這里的各位朋友們！謝謝！
另，附上一篇好文推薦：1274年對馬國風土記：《對馬島之魂》小考
來源：機核
