如今越來越多關注文學新人的研討和報道在展開，也在催生着一種對青年寫作焦慮的氣氛，不時涌現出的「驚人之語」觀點被廣為傳播，真實的觀察反而被忽略。
就在前不久江蘇南京舉行的「新小說在2019」論壇上，一些評論者回溯了80年代開啟的「新小說」概念，同時對當下青年寫作版圖給出了多元而呼應的觀察，許多聲音，都值得文學界回味再三。
■現在倡導「新小說」，某種程度上是對由上世紀八十年代開啟的，對後來文學創作和研究影響深遠的小說創新的一種回應。
■眼下很多作家，都桎梏於一種「安全的寫作」，喪失了寫作要進行「創造」的更高追求和對前人作品的「冒犯」意識。
■ 即使是有一批青年作家寫出有異質性的「新小說」，也未必引起大家的關注。
■現在很多作家寫小說，不是基於他們要急切地表達什麼，而是基於他們想通過寫小說獲得獎勵，或評論家的評論。
在當下中國語境里談論「新小說」，我們有必要釐清一個基本的問題：「新小說」所指為何？顯而易見，中國沒有形成過類似法國新小說派這樣的文學流派。如果承認當代文學總體上依然行走在「五四」以來形成的新文學傳統的源流上，那麼「新小說」力求的「新」，顯然不是為對抗這一傳統刻意標新立異，也不是如時下流行的網絡文學這般在中國通俗文學脈絡上的推陳出新。如此，我們討論「新小說」之新，與其說要給何謂「新小說」下個准確的定義，不如說為小說該如何「新」作出探討，而「新小說」提法本身就包含了一種建設性、開放性的姿態。
這就能理解何以評論家何平、方岩，青年作家李宏偉，以及《青春》雜誌主編李檣等最初在籌劃於日前在江蘇南京舉行的「新小說在2019」論壇時，不約而同想到三十多年前的一樁文學往事：1985、1986年前後，評論家吳亮、程德培先後編輯出版了《新小說在1985年》，還有隨後的《探索小說集》。如今回頭看，入選這兩本集子的作家有一些已然成了文壇中堅力量，而收入其中的幾十篇小說，也有相當一部分成了現在仍然被廣泛閱讀，或在大學課堂上講述當代文學史時繞不開的「經典之作」。惟其如此，用方岩的話說，我們現在倡導「新小說」，某種程度上是對由上世紀八十年代開啟的，對後來文學創作和研究影響深遠的小說創新的一種回應。「當代文學正是在八十年代中期迎來了新的轉機。我們也知道，當年的作家、評論家並不試圖定義或固化小說，他們面對新的審美特質，或審美形態的時候，採取了一種熱烈擁抱的態度，所以才有後來多元發展的文學態勢。」
相比而言，眼下很多作家就像李檣說的那樣，都桎梏於一種「安全的寫作」，喪失了寫作要進行「創造」的更高追求和對前人作品的「冒犯」意識，甚至是「90後」年輕作者都顯得「少年老成」。這顯然不利於當代文學的健康、良性發展。當然更有可能的情況是如何平所說，即使是有一批青年作家寫出有異質性的「新小說」，也未必引起大家的關注。「目前備受關注的作家，總體上屬於被打開比較多的部分。他們得到高校、包括各地作協、期刊，乃至其他社會資源的大力扶持，就好比給打了一束強光，而當光照都集中到這部分之後，就會造成其他部分灰暗不明。」在何平看來，僅有被強光照射的部分，中國當代文學是不完整的。「我們還有必要做一個拼圖的工作，努力把漢語文學各個部分都充分打開。」
毫無疑問，此次與會的曹寇、朱琺、陸源、黎幺、賈勤、陳志煒、姚偉、康赫、霍香結九位作家的創作，部分代表了何平眼里「不被強光照射到的部分」。而這些作家進行的，確乎是有着某種異質性的寫作。這一方面在於如何平所說，他們有着有別於很多被關注的作家的生活方式。「他們當中沒有一個人把寫作當成專門的職業，甚至他們都不把自己當成一個作家。他們在寫作之餘，還做着另外的事情，有做藝術的，有做古文獻研究的，還有做特別冷門的工作的。」與此同時，雖然他們的創作實績有待考察，但無論是康赫的《人類學》，霍香結的《靈的編年史》，還是姚偉的《楞嚴變》等，都與我們習見的，占據文壇主流位置的作家作品判然有別。另一方面就像李宏偉說的，至少就他當過責編的三個作家的創作而言，他能從他們的作品里，清晰地看到他們每個人的心性，以及對世界的態度。「一個作家的寫作最終能到達什麼境地，會呈現出什麼樣的面貌，其實都是由作家本人的心性，對這個世界的理解，還有他的胸襟和格局決定的。」
這倒是契合曹寇認為的小說要新起來，首先是人要新起來。「現在很多作家寫小說，不是基於他們要急切地表達什麼，而是基於他們想通過寫小說獲得獎勵，或評論家的評論。如果作家寫作是出於這樣的動機，我不能想象他們能寫出怎樣好的新小說。」顯然，曹寇更感興趣的首先是作家是個什麼樣的人，而不是他寫了什麼。換言之，在他看來，如果這個作家本身激起了他的興趣，他就會順帶喜歡讀他的作品。「我如果對一個作家有興趣，我不僅會讀他的小說，讀他的信件，還會了解他的八卦，他的全部。」
當然嚴格說起來，曹寇所說的「新人」與所謂「新小說」之間並不存在對等的邏輯關系，新人也未必全然是有趣的人，就文學創作而言，能寫出新小說的「新人」，也並非都那麼有趣，以至於讓人欣賞完「蛋」後，不由滋生還得再看看「生蛋的母雞」長什麼樣的強烈興趣。但可以肯定的是，作家們年歲漸長、創作日久，容易在一種寫作的慣性里打轉，而名利誘惑於創作也可能是一種磨損和消耗。如此，作家們只有不斷更新思維，提升境界，才能打開小說寫作新氣象。相比而言，那些嶄露頭角的「新人」，或說是新生力量，帶着不可阻擋的新鮮勁登上文壇，自然會表現出更大的可塑性，也就理所當然被寄予了更大的期望。
從這個意義上說，由秉持「為無名者鋪路，扶持文學新人」辦刊宗旨和組稿傳統的《青春》雜誌，來主辦這樣一個冠以「新小說」之名的論壇，是特別合宜的，而很多文學名家也正是在這本雜誌上起步的。李檣介紹說，蘇童還在北師大讀書時，開始學習寫作，卻總是被退稿。很幸運的是，在他快要堅持不住的情況下，突然收到了一封很薄的信。這封信就來自《青春》雜誌社。1983年，該雜誌第7期刊登了蘇童的處女作《第八個是銅像》，使這一年成為蘇童文學道路上一個重要的轉折點。1981年到1984年，該雜誌先後發表了還在部隊文工團的嚴歌苓的四部短篇，如《蔥》《老姐》《血緣》等。該雜誌還於1980年第2期推出了演員陳沖的處女作《女明星》，這也是她唯一的一篇小說作品。葉兆言短篇處女作，中篇處女作，均發表於《青春》。上世紀八十年代，該雜誌每年都推出1-2期「處女作專號」，以至於當時在全國文學青年中流傳着一句話：如果你沒在《青春》發表過作品，都不能視為登上文壇。該雜誌刊發的梁曉聲的《今夜有暴風雪》、張平的《姐姐》、簡嘉的《女炊事班長》等，都獲得了全國級重要獎項。
該雜誌主辦的「青春文學獎」同樣以扶持年輕人、鼓勵大學生創作為己任。李檣以1981年第二屆「青春文學獎」為例表示，27位獲獎者全部為35歲以下年輕人，其中30歲以下10人，在校大學生也有10人，如肖復興，當時為中央戲劇學院戲劇文學系學生，韓東正就讀於山東大學哲學系，時年21歲，成為歷屆青春文學獎得主中年齡最小的一位。這一傳統保持至今。李檣介紹說，目前《青春》的作者隊伍以「70後」、「80後」、「90後」為主，其中「90後」占比60%，而這其中又以全國高校大學生寫作者為主。《青春》每期有40%-50%的版面用來發表高校大學生作品，如「作業本」「在場寫作」「異能界」「高校文學社團聯盟」「大學生詩頁」等欄目，都是專門發表校園作家作品的欄目。「這主要與我們2017年下半年以來開始回到『初心』，把讀者、作者進行細分和精準定位為『大學生』群體有關。」而第二期「青春文學人才計劃」簽約作家扶持項目簽約扶持的20位優秀青年文學人才，包括青春作家和青藍人才各10人，大多數都是來自全國高校的大學生寫作者中的佼佼者。
這些簽約作家，用李檣的話說，也將成為《青春》的重要作者隊伍，除了在發表、出版方面，在活動推廣、評論、翻譯等各角度，也將展開對他們的包裝扶持，促進他們的文學成長。「《青春》的立場從來都是不慕名家，不恥青澀，如果註定成為鋪路石和拓荒者，讓後來人有路可尋，這更將成為我們值得驕傲的榮耀。」而舉辦「新小說在2019」論壇，在李檣看來，也更多的是發出「漢語沒有凝固，探索從未停止」的呼喚。「論壇的目的，並不是要以我們認為的新來否定所謂的舊，而是希望通過一種類似拼圖的手段，一塊一塊地，發掘出更多的文學可能性。」
來源：華人頭條B
來源：華人號：文化百科