陌生 | 紙本水墨 | 198×120cm | 2008
帶你飛 | 絹本 | 200x140cm | 2017
水上風波魚不知 | 瓷 | 2020
訥於言表的何曦總是在他的畫面里透析出哲理思辨的智慧，畫家、理論家盧輔聖這樣評價到：「何曦用帶有象徵性的形式語言重新解構了傳統圖式的符號系統，用網罟與玻璃櫃的圖像來暗示一種束縛與陳列的空間，從而容納並展開其對於與傳統有關的文化命題矛盾而曖昧的語言系統。」其實，網罟與玻璃櫃只是何曦眾多隱喻束縛與陳列的「道具」之一，他的意圖並不止於這些道具所指代的「束縛」與「陳列」，而且還在於通過這些道具（有如戲曲里的面具）將繪畫的圖像進行一種抽象和間離，得以使觀者從繪畫的表象之中抽離出來，進而導入意趣橫生的理性思辨，闡發他的「寓言」背後的思想價值所在。與此同時，何曦的繪畫也並不止於與傳統有關的文化命題，而是更為廣泛的社會議題以及人文關懷。正是由於何曦個人化的獨立而敏銳的視角和寓言式的表達，縱觀他的作品幾乎可以勾連三十年來中國社會的轉型與遞變，以及在這個語境之下具有「稗史」色彩的視覺敘事。卡夫卡所謂：「一切藝術都是文獻與見證。」因而，何曦的繪畫作為當代水墨一個獨特的個案樣本，應該放在更為宏觀的文化視野架構之上來觀照與解讀。
瓶中瓶 | 瓷 | 2020
瓶中瓶 | 展開圖
我以為，在縱向坐標上，當代水墨既是傳統中國畫發展尤其是百年來中國畫變革餘緒某種接續或反饋；在橫向坐標上，當代水墨又是對西方現當代藝術在中國「樣式移植」和話語權擴張的某種因應和對話。在當代語境下，中國精神、中國意象的詮釋和演繹不應該是某些「中國畫邊界論」者的話語版權和霸權。於今而言，當代水墨處在中西文化分野和砥礪的間豁和當代藝術與傳統藝術夾擊擠兌的歧路中野蠻生長，從整個中國美術的當代生態而言，當代水墨宛若一方灘涂濕地，只是一抹邊緣的風景。時至今日，關於當代水墨的種姓關係和邊界的爭拗依舊是藝術界沉溺的戰場。何為當代水墨？在藝術生態發生多元化的今天，在傳統藝術樣式發生不斷消解的今天，並不休止的追問當代水墨的定義，試圖釐清當代水墨的邊界，是否會陷入刻舟求劍式的偏執？同樣，堪可試問的是，與現代工筆自身形式語言體系的遞變而言，與藝術需要擔當的歷史使命和文化理想而言，現代工筆（花鳥畫）是不是需要進行一場與時代同步的觀念革命，如同百年前所倡導的「革王畫的命」一樣，給與現代工筆（花鳥畫）一種當代社會意義和文化價值的賦能，遠非是形式美學層面的創新。何曦無疑是這個觀念革命的弄潮兒和實踐者。
歡樂頌 | 瓷 | 2020
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無論如何，在這個時代藝術思潮風起雲湧之際，何曦不是一個游離的局外人，但重要的他是一個冷靜的觀察者。在一個思潮並起、主義風行的時代，群起響應無役不與者多矣，相形之下，他不會譁眾取寵、人云亦云。他無意於充任某某畫派的先鋒，也不會甘當某某主義的擁躉。日常中的平和與藝術上的特立獨行似乎成了他性格的兩極。他總能從急功近利的誘惑和迷障里脫身。何曦從80年代中後期自浙江美院畢業後回到上海，十餘年間也一直在大學教書。延續他的仍舊是矜而不爭、群而不黨的行事作風。博收約取得以使他眼界開闊，反哺和滋養了他面對中國畫創作的思考。儘管也在90年代中期，何曦一度曾轉頭去嘗試油畫，其間的「挫折感」讓他看見中國畫筆墨的表現力有著無限的可能性，有著其他異質文化不同的哲學和美學精神，同時，也更為堅定了他如何尋求當代性以及如何反映社會現實的追求。他清醒地認識到，中國藝術觀念的當代轉型，既面臨著自身的古典傳統，又經歷了西方藝術思潮的洗禮。而無論如何，這種轉型必須在中國藝術自身邏輯中發展和演化。
顯然，他沒有採取新文人畫的塗鴉和現代主義革命性的反叛，他在繪畫實踐中逐步找到了形式語言的基本架構，即以古典筆墨的趣味和形式再造一種全新的圖式結構，並發展成一種自洽而獨立的語言體系。當我們也試圖找到何曦作品的觀看之道，兩位現代主義大師的作品和思想給了非常微妙的啟示。或然我們也在這種啟示里發現何曦作品與前輩大師之間有意味的某種「共時性」的對位與契應。
小世界(二) | 瓷 | 2020
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卡夫卡在談及他的《訴訟》時說，「一切出於我表達內心生活的願望」。他認為，要認識現實的真實就需要「給人另一副眼光」。當年熟讀卡夫卡作品的何曦無疑也給了觀者「另一副眼光」，有趣的是，他也援用了相同的修辭敘事——譬喻與象徵。當然不同的是，繪畫必須通過圖像來表現譬喻與象徵。而文學則必須通過文字符號建構圖像。卡夫卡的作品就是哲學意念的形象化，這種形象化不是通過人物形象來達成，他自己說，他的創作「圖像，僅僅是圖像，別無其他」。圖像意味著象徵。（德文中圖像das
Bild本身就有象徵的意思）卡夫卡的作品有一種寓言性，這在於他對於生活「實地考察」基礎上，包括象徵和譬喻手段的運用，通過辯證邏輯的方法所作的哲學思考。所以盧卡契說，卡夫卡作品整體上的荒誕與荒謬是以細節描寫的現實主義基礎為前提的。何曦的作品也時有透析出一種幾近荒誕的「錯置」和「挪用」，譬如升空的魚、落入水底的骰子、夜空中的蘋果、空間站的鳥籠等，還有被玻璃「困住」的蝙蝠和猴子（《城市生活》《誰在那里歌唱》）以及肅立而不寒而慄的動物骨骼（《逝者對生者無動於衷》）和被裝進玻璃皿中的山水意象（《標本》），這些「工筆」寫實的作品通過「錯置」和「挪用」演繹了他超現實主義調性的現代寓言。這個過程中，瑪格麗特的超現實主義也無疑深刻地影響了何曦。
死者對生者無動於衷(三) | 瓷 | 2020
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死者對生者無動於衷(五) | 瓷 | 2020
死者對生者無動於衷(五) | 展開圖
有評論者認為，這個龐大的寓言系統又大致分為四條隱喻線索：表現人與自然的矛盾、有感於城市建設的無序、隱現人與人交往之困境，以及闡述傳統文化與中國畫的當下境遇。（胡建君《成何體統——何曦小記》）我們無意一一對位和鋪排何曦作品所反映的不同主題或題材的價值取向。統而言之，這些作品呈現了當代語境下人類具有普遍意義的生存困惑和人文關懷。「何曦的繪畫有著一種陌生化的意趣，鳥籠中的飛魚燈光下的禽鳥、玻璃盒中的山石草蟲……代表或隱喻著緘默、自由、閒適、舒朗與吶喊、束縛、焦灼、不安的複雜意味。」（徐明松《鳥籠內外的視界》）他總把物象的處理變成一個「異化」的過程。這有如另一位現代戲劇大師布萊希特的「間離效果」，總是把你從熟稔的物象里抽離出來。布萊希特認為「戲劇必須讓觀眾驚異，而這就要藉助於技巧，把熟悉的事物變為陌生」，「使觀眾對所表演的事件採取探討、批判的態度，…使人們對對象物產生陌生感的同時又認識它」。變「熟悉」為「陌生」，變「習俗」為「異常」——間離法的美學思想，貫穿在布萊希特的創作全程中。布萊希特發現和把握了現代社會關係和現代生活變革的主題。（參見葉廷芳《現代藝術的探險者》，花城出版社，1986版）何曦的作品的圖像也具有相同的目的和意義，他將「現代社會關係和現代生活變革的主題」置於理性的思考之上，而不是沉浸於事物情境的代入感。《狐悲》《逝者對生者的無動於衷》都有著強烈的視覺張力，然而在驚悚的背後，堪足體會痛徹靈魂的悲涼。今天的人類對大自然的無休止的獵取，抑或成為明日的「困獸」？而《城市生活》《誰在那里歌唱》則是以一種獨特的、疏離的視角表現現代社會另一種「坐困愁城」的悲哀。玻璃的性狀「既堅實又透明，既切實存在又極為脆弱。彰顯著禁錮與暴露的相互作用」。而所有的隱喻與象徵都無一透露出藝術家孤獨與悲憫的靈魂。
死者對生者無動於衷(七) | 瓷 | 2020
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死者對生者無動於衷(十一) | 瓷 | 2020
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是的，無論「禁錮與暴露的相互作用」，還是「束縛與陳列」的「道具」，充斥在何曦的作品之中，成為他批判性思維的媒介。從最初的《岸邊的公路》到《狐悲》《二手植物》《陌生》以及後來的《和諧家園》《標本》《岸邊的水族館》《無法預知的進化》等，不一而足。與數萬億年的大自然相比，人類的存續只是短暫的時間。而人類攫取大自然的慾望無可遏制無休無止，對於何曦這個孤獨的思想者而言，這是何等悲憫的「天問」啊。他特立特行地覓求一個人類擺脫自身困厄的「社會答案」。何曦喜歡聽著音樂作畫，他是不是喜歡馬勒的《大地之歌》我不得而知。據說《大地之歌》是馬勒以中國古典詩歌的意象演繹了大地如同人生孤獨而悲憫的內心獨白。在人類精神返鄉的行旅中，孤獨是一種憂鬱而深刻的精神內省。何曦將自己的孤獨寄情和訴諸於他的繪畫，或然他在馬勒百年前的《大地之歌》里找到了共時共情的和聲。何曦的《看不見的遠方》乃至太多的作品，正在以自己的方式書寫的《大地之歌》。換言之，何曦在以「現代寓言」的個人化表達來建構他的完整的、連續的「宏大敘事」。
所以，當我們回到本文開頭關於現代工筆以及花鳥畫的原點，局限於畫種和樣式本身的討論或許在今天的語境之下是狹隘的。何曦的創作在現代工筆領域里探索具有一種顛覆性，而不是傳統美學的簡單接續和闡發，他出離了現代工筆和中國畫的範疇，乃是一種傳統詩性與現代理想相結合的價值理性。某種角度而言，他的作品在超現實主義的圖像之上，更有一種「後現代」文脈主義的因子。在保持古典美學的豐湛基礎上，楔入和張揚了當代藝術干預生活的理念。何曦直面中國畫在當代語境下的境遇和困擾，有如他的作品《標本》，他巧妙而幽默地將傳統山水「置入」玻璃罩的「盆景」之中。這是一種擇取的智慧，筆墨只是他連接當代世界和表達「內心生活願望」的觸媒。如同他一直所篤信的，「筆墨當隨時代」，藝術必須走在時代的前面。
《成何體統》被置入一個陳列維多利亞時代家俱和包浩斯工業風家俱以及有著西班牙風洞穴建築的混合空間里，異彩駁雜，更是凸顯了何曦所繪的中國瓷的C位感。由於何曦筆下的瓷坯在焠火後所呈現的則是一種不合體統的當代青花，是一種消彌地緣邊界的生命主題的終極關懷。
成大器作品
藝術家的觸角不會局限於藝術樣式的桎梏。如同他是一個不安份守成的畫家，也如同他是一個別具心眼的攝影家，他的繪瓷同樣不會是一般畫家跨界作業的時髦之舉。他的下一個總讓人心生疑竇。在他的瓷繪作品里，沒有風花雪月，接續著的是一直未變的生命主題，悲愴的調性一以貫之。瓷體只是他展開藝術主張的一種新媒介，他甚而將瓷體器形的限制性轉化成自己馳騁想像的場域，將視覺形態的張力與揭示內涵的內生性意象結合起來。在這里，瓷體白地的皓白與青花的深湛構成了時空的綿延，有如他的《直到永遠》。
來源：kknews徐明松 | 一個現代寓言的畫語者——關於何曦及他的繪畫
