《蜻蜓之眼》的電影啟迪 邊界模糊的紀錄片與故事片

邊界模糊的紀錄片與故事片

——《蜻蜓之眼》的電影啟迪

□劉悅笛

隨着紀錄片與敘事類電影的邊界出現模糊之勢，電影記錄與影片虛構的關聯就變得尤為凸顯，當代觀念藝術家徐冰所導演的電影《蜻蜓之眼》就是行走在邊界上的特例。我們就從這個有趣的最新藝術探索談起：《蜻蜓之眼》恰恰在電影界之外又介入電影界之內，挑戰了紀錄片與敘事片的邊界難題，值得深入思考。

這直接關乎到記錄與虛構的邊界何在？實際上，《蜻蜓之眼》的所有素材，都是由監控鏡頭拍攝而成的，都不是人為攝取，而是設置在隱匿之處的攝影機與日常時間保持一致從而拍攝完成。電影導演根據這些來自天南海北不同時段的素材，做了大量的篩選工作，製作了電影大綱與腳本後，將這些零碎得不能再零碎的素材剪輯成了一個故事片。一般而言，故事片都是對時間的壓縮，《蜻蜓之眼》也不例外，他還是「找尋」到了一位女主人公，並讓她把整個故事貫穿下來，盡管這個唯一的「主角」在影片中出現了前後難以貫通的現象。因為不同的攝影機拍攝的乃是天南海北的不同人物，而把這些不同人物「歸一」，恰也與蜻蜓那種「復眼結構」所見並不相同（每個復眼所觀照的皆為同一個對象，只不過呈像乃是多維的），但卻實現了從散亂的記錄影像向看似常規的敘事片之轉變。

《蜻蜓之眼》這個影片名，本身就是一個隱喻，亦是對人類觀看世界方式的一種拓展。這部影片的原有素材都是用於記錄的，但是最終形成敘事電影，從而模糊了記錄片與敘事片的邊界。翻過來看，《蜻蜓之眼》作為敘事片的來源則是非虛構電影，乃是比一般意義上的紀錄片還要原始並粗糙得多的監控記錄影像。如果把這個敘事結構徹底打散，那麼，它還是可以還原為記錄鏡頭的。監控影像作為日常時間的線性呈現，可以有現實的敘事，但絕不是虛構的，因為它是對現實的直接錄入。這些鏡頭里面所錄入的日常生活，大都是沒有「事件」的日常生活流，但出於敘事的目的，很多這樣的生活流被賦予了敘事的意義。而且，其中也特別選取了一些超出日常的事件來加以表述：比如被雷擊中的自然偶發現象，觀看手機墜河而亡的特異事件，而這些事件反倒是具有日常敘事性的。故事片的最後一個鏡頭，就是一匹奶牛從車上掉在路上，然後安然站立於地的鏡頭，顯示出與前面的電影敘事風格不同的一種奇異虛幻性。從故事線索上來說，這匹牛就是曾在奶牛場工作的女主人公出於憐憫之心一直想放掉的那頭牛，於是這就在整個故事鏈被閉合起來之後，在結尾處又給這部電影抹上了些許的魔幻現實主義般的色彩。

這部也許稱不上常規意義的電影《蜻蜓之眼》，既不是純粹的故事片（因為故事片的分鏡頭都是虛構而來的而這部電影的素材則都是現實的），也不是紀錄片（導演沒有賦予其理性言說的形式而只是剪輯出一個故事來）。作為視覺藝術家的導演徐冰在影後談里認定：他在這部電影里，所言說的乃是「巨大的現實」， 但「同時又是虛擬的」。的確，這部電影把現實虛擬化了，而虛擬的又顯得那麼現實。我想，這種虛擬與現實的接通，還在於徐冰把非敘事的記錄小片段，也就是作為日常生活重視記錄的諸片段，組合成了單線敘事的電影作品，這就把記錄與敘事之間的邊界顛覆掉了。這也是《蜻蜓之眼》作為一種當代觀念藝術，電影領域的一次冒險與突破。

做出如此藝術探索，究竟有沒有理論上的依據呢？美國紀錄電影理論家比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）的泛後現代理論，倒可以為此作證。他在1994年出版的《被模糊的邊界：當代文化中的意義問題》 里面，以一種最為激進的後現代主義者的姿態提出：紀錄片與虛構片的邊界業已日漸模糊。 從電影史上看，超越邊界的紀錄片往往備受質疑。最著名的例證，來自被稱為「紀錄片之父」的羅伯特·弗拉哈迪1922年的那部《北方的納努克》，用了16個月的時間在北極圈與哈里森港的愛斯基摩人南努克一家一同生活而拍攝完成。但後來事實證明，用梭標獵殺北極熊之類的情節，都不是自然呈現，這其實是一部擺拍與表演出來的紀錄片，盡管它奠定了紀錄片的歷史根基。當某一紀錄片超越了其自身設定的邊界，往往就被用另外的標準來加以衡量考察，從而難以被納入紀錄片的范疇之內了。

但必須清楚地確定，紀錄片與敘事電影還是有差距的，紀錄片一般也被稱為非虛構類電影（Non-fiction films），而所謂「虛構類電影」，就是我們中文里常說的「故事片」。所以，虛構與非虛構兩類電影之分，主要就是故事片與紀錄片的分殊。因此，在電影領域，更准確的說法，應該區分出虛構類電影（亦即故事片）與非虛構類電影（以紀錄片為主）。無論是曲折的故事片還是真摯的紀錄片，我們作為觀者往往被其中的敘事所抓住，但是敘事並不等於虛構：有虛構的「假」敘事，也有非虛構的「真」敘事，有感性化的「熱」敘事，也有理性化的「冷」敘事，不一而足，且被當代電影所混合用之。一般而言，故事片往往因虛構的力量使我們感「動」，而紀錄片則通常因為非虛構的力量而打「動」我們。從美學的角度看，在這種虛構當中，情感和思想兩方面，其實都扮演了重要角色，在虛構當中實現的乃是一種「情理合一」的結構。

正是這種情理相融的人化結構，賦予了電影與其他藝術以「虛實相生」的魅力。然而，虛構當中也有理性化的思想存在，就更不用說以非虛構的理性加以言說的紀錄片了。但盡管紀錄片側重於一種理性敘事，但是其中仍包含着感性化的要素，否則它就無法如此感人，從而只能流於干癟的空頭說教了。所以說，以虛構為主的故事片也好，占據了非虛構主體的紀錄片也罷，其實都是顯現出一種屬人的「情理結構」。大致說來，虛構類電影常「以情動人」但不離於理，「情感邏輯」不對的壞影片比比皆是；那反過來看，非虛構類電影「以理服人」卻不離於情，強行說理卻不動人的紀錄片也不乏其例。質言之，如何在情理之間達到均衡，就成為優秀故事片與紀錄片的共同美學追求之一，盡管二者側重不同，而且，確有相互交融現象存在，這才是我們看待虛構與非虛構電影的正確態度。